29 de novembro de 2011

III Festival Fronteira de Cinema


Bela arte conceitual do III Festival Fronteira de Cinema

A organização do III Festival Cinema da Fronteira acaba de divulgar a relação de curtas brasileiros selecionados para a edição que começa no próximo dia 10 em Bagé, prosseguindo até dia 17. E com grande felicidade que informo que dois de meus curtas, ABATE e YOU BITCH DIE!!!, foram selecionados para a mostra competitiva do festival. Ambos foram realizados de forma independente, assim como o meu novo projeto ainda em fase de pré-produção: O MEMBRO DECAÍDO. Curta que pretendo filmar no início de 2012.

A curadoria do Festival é assinada pela jornalista e realizadora Aurora Miranda Leão, contando com a colaboração de uma comissão artística formada por Carmem Barros, Eliane Pacheco, Fabiane Lázzaris, Lisandro Moura, Sandra Carmerine, Vera Medeiros e Zeca Brito, artistas de Bagé. No júri de seleção da mostra competitiva Binacional, os realizadores gaúchos Boca Migotto, Frederico Ruas, Mariana Xavier e Virgínia Simone. Ao todo, foram inscritos mais de 120 filmes.   
ABATE, de Lucas Sá
O Festival é uma Realização da Prefeitura Municipal de Bagé (RS), através da Secretaria de Cultura, o festival terá duas mostras competitivas – Bagé 200 anos e Mostra Binacional – e três mostras não competitivas – Yaya Vernieri, Festin Bagé – Mostra da Lusofonia, e Mostra de Longas-Metragens.

Os homenageados desta edição são o ensaísta, pesquisador e crítico Jean-Claude Bernadet, e a atriz e diretora Helena Ignêz, a grande musa do Cinema Marginal. Falando em Cinema Marginal, ocorrerá na programação a exibição do clássico deste movimento, o aclamado filme de Rogério Sganzerla, O BANDIDO DA LUZ VERMELHA.

Além das mostras, o festival apresenta uma programação paralela envolvendo shows, performance do grupo Falos e Stercus, apresentações ao ar livre, gastronomia e ações sócio-ambientais, estas  um dos carros-chefe do evento. Para a abertura, o tenor Flávio Leite irá cantar, ao lado do Coral Auxiliadora, a belíssima Missa Crioula de Ariel Ramirez, conduzida pelo bispo Dom Gilio Felicio.

Dentre os selecionados estão o curta Marcovaldo, de Cíntia Langie e Rafael Andreazz, que retrata a vida de um catador de lixo na noite pelotense. Além dos excelentes: O Cão (Abel Roland e Emiliano Cunha), Mato Alto - Pedra Por Pedra (Arthur Leite), Apenas Um (Leo Tabosa), e as animações O Céu no Andar de Baixo (Leonardo Cata Preta) e Céu, Inferno e Outras Partes do Corpo (Rodrigo John). Este último ganhou o prêmio de melhor curta-metragem de ficção no 39º Festival de Cinema de Gramado.

Lista completa dos curtas selecionados:

- QUANDO A CASA CRESCE E CRIA LIMO, de Amanda Copstein e Filipe Matzembacher
- CÉU, INFERNO E OUTRAS PARTES DO CORPO, de Rodrigo Joh
Mato Alto
- CÉU NO ANDAR DE BAIXO, de Leonardo Cata Preta
- ABATE, de Lucas Sá
- MANTEGNA, de Meloo Viana
- CORNETEIRO NÃO SE MATA, de Pablo Muller 
-O SILÊNCIO DO TEMPO, de Andre Cohim 
- DOCE DE COCO, de Allan Deberton
- A FÁBULA DA CORRUPÇÃO, de Lisandro Santos
- BRECHA, de Júlia Araújo e Nathália D’Emery
- APENAS UM, de Leo Tabosa
O Cão
- UM CONTO à DERIVA, de Germano Oliveira 
- PRONTA ENTREGA, de André Miguéis
- TRAVESSIA, de Kennel Rógis
- POLIAMOR, de José Agripino
- MATO ALTO - PEDRA POR PEDRA, de Arthur Leite 
- AS FOLHAS, de Deleon Souto
- O CÃO, de Abel Roland e Emiliano Cunha 
- KINOPOÉTICAS KATARI KAMINA, de Pedro Dantas 
- SETE VOLTAS, de Rogério Nunes
Marcolvaldo
- TRAJETO, de Leonardo Wittmann  
- O OGRO, de Márcio Júnior e Márcia Deretti 
- O BRASIL DE PEDRO VAZ DE CAMINHA, de Bruno Laet
- MARCOVALDO, de Cíntia Langie e Rafael Andreazza 
- YOU BITCH DIE !!!, de Lucas Sá
- BILIU - O MAIOR CARREGO DO BRASIL, de Lau Barboza
- ANTONINHA, de Laércio Ferreira
- A INVASÃO DO ALEGRETE, de Diego Müller
- UMA, de Alexandre Barcellor
- ASFIXIA, de Fábio Aguiar

27 de novembro de 2011

O Monstro - Anamorfose Cronotópica

Hoje se tem o estudo do tempo no cinema mais focado na forma de duração numérica, ou seja, o tamanho dos planos em relação à montagem. Filmes como o brasileiro Ainda Orangotangos (2007) e o russo Arca Russa (2002), de Gustavo Spolidoro e Russki Kovtcheg, são sublimes exemplos dessa utilização do tempo no cinema contemporâneo. Esses dois longas se submetem em filmar a ação de forma continua sem pausas na gravação, buscando um plano sequência que torne a narrativa completa e verossímil ao seu tempo, o tempo real. Essas façanhas técnicas, o plano único, só foram possíveis com o advento das câmeras digitais, que permitem a gravação de horas em uma única fita ou arquivo, sem a necessidade de constantes interrupções como ocorre na película. A capacidade móvel e peso leve das novas câmera digitais permitiu que diretores pudessem inovar nos movimentos de câmera e nas viagens pelo o espaço cênico serem mais viáveis em relação a parafernália de equipamentos utilizados nas filmagens em película (tiro dessa afirmação Irreversível, de Gaspar Noé, que mesmo com a filmagem clássica conseguiu movimentos de câmera e tempos bem mais elaborados e impactantes), fato que prejudicou bastante a idéia original de Festim Diabólico (1948), de Hitchcock, já que o que era para ser um único plano sequência se tornou 8 longos planos invisíveis, pois as bobinas de película da época só filmavam 10 minutos no máximo. 

O tempo nesses filmes, assim como em A Casa Muda (2010), filme de horror uruguaio, estão para a afirmação fiel do tempo em relação à ação, é o tempo se submetendo a imagem. Assim, no cinema atual, o que interessa mais é a possibilidade de um maior realismo e diminuição da técnica da montagem para torna a experiência fílmica mais intimista e acreditável para o espectador, como nos longos planos das obras de Michael Haneke e em Mãe e Filha (2011), de Petrus Cariry. Indo contra essa corrente, a do tempo se submetendo a imagem, existe o estudo e a prática da deformação da imagem sendo mediada pelo tempo, ou seja, o rastro do tempo se dilatando na imagem seja fixo ou em movimento. O caráter desse olhar é da criação de distorções, criando uma verdadeira indústria de monstros e aberrações visuais. 

A este tipo de formação de imagem, o teórico e estudioso brasileiro Arlindo Machado a chamou de: Anamorfose Cronotópica. Classificação que estuda a deformação e mudança (anamorfose) no espaço e no tempo (cronotópica). Essa analise precisa da passagem temporal vem desde o Renascimento, onde a burguesia da época almejava o que há de mais real e cientificamente correto possível. É a partir desse desejo que se iniciam os experimentos da imagem que levaram o desenvolvimento da arte cinematográfica, como o estudo do movimento das patas do cavalo pelo fotógrafo Eadweard J. Muybridge, onde ele queria provar por meio de doze, depois vinte quatro e depois trinta câmeras que tiravam fotos sucessivas, que as quatro patas de um cavalo, em um dado momento, se mantinham no ar sem tocar a terra. E conseguiu! Outro que seguindo o seu antecessor se interessou pelo movimento das coisas naturais foi Étienne-Jules Marey, que no ano de 1882 cria o chamado "fuzil fotográfico", aparelho (em formato de arma) que capta inúmeros instantes da imagem em curtos intervalos de tempo. A grande diferença de Marey para Muybridge, é que o seu invento incorporava todos os instantes em um mesmo suporte físico, logo as imagens se fundem uma sobre as outras sendo possível analisar a passagem e o movimento do corpo em um único plano. Algo bem semelhante ao efeito que é utilizado nas provas de ginástica olímpicas transmitidas na TV. Assim, a percepção do tempo na imagem começa a ser visível, pois está indica o trajeto da imagem em um determinado intervalo de tempo, deformando o natural, o que ocasiona a anamorfose. 

Na fotografia, esse modo de controlar a passagem do tempo na imagem, é realizado a partir do tempo de abertura do obturador. Quanto maior o tempo de abertura, maior será a deformação da imagem em relação ao movimento. Este efeito incrusta na imagem rastros de ações, que começou a ser utilizado por artistas plásticos, como nas pinturas futuristas, onde o rastro passou a indicar movimento acelerado de máquinas industriais. Essa afirmação pode ser percebida na obra Dinamismo de Um Cão na Coleira (1912 - Óleo sobre tela, 89.9 x 109.9cm), de Giacomo Balla. A obra indica uma anotação do movimento das patas e do rabo de um cão, além das pernas de seu dono, que pela a imagem, mesmo sem a presença da máquina que é figura típica das obras futuristas, percebemos o dinamismo e a aceleração do homem moderno.  
Seguindo o desenvolvimento, ainda que contrário ao ideal científico e observatório das criações de Muybridge e Marey, o cinema surge. Mas a sua forma de projeção não instiga a percepção visual da trajetória do movimento, pois este movimento é originalmente falso, criado por sucessivas trajetórias de vinte quatro quadros fotográficos fixos por segundos. Logo, Arlindo Machado afirma no texto Anamorfose Cronotópicas ou a Quarta Dimensão da Imagem, que "a inscrição do tempo no cinema não afeta as imagens, não as transfiguram, não gera portanto anamorfoses" (MACHADO, 2004, p. 101). As imagens cinematográficas são intercaladas por invisíveis intervalos negros entre um quadro fixo e outro, gerando uma ilusão de movimento e continuidade, chamado de efeito Phi, que só é possível pela forma como o olho humano recebe em sua retina esse falso movimento. 

Em contrapartida, a imagem eletrônica é fruto de um maior experimentalismo em relação ao tempo-espaço. Sua natureza digital é própria de um meio intocável e extremamente maleável, o que torna a sua utilização mais inventiva sob a distorção da imagem. A forma como o vídeo é gerado, a partir das linhas que através do processo de varredura são intercaladas, indica que está matéria é própria da anamorfose cronotópica, pois sua produção é um único conglomerado de números exatamente calculados, onde cada linha, que será intercalada pela varredura brevemente, indica um intervalo de tempo diferenciado. Em câmeras de vídeo mais antigas, como as de tubo, pode se perceber um atraso dessa varredura, sobretudo quando estas imprimem um movimento em relação às luzes, onde se enxerga um rastro de luz na imagem que persiste por algum tempo. Assim, esse rastro adquire uma espécie de memória do tempo.

O melhor exemplo de analisar a anamorfose no vídeo é através do experimento, The Fourth Dimension (1988), do polonês Zbigniew Rybczynski (um dos escritores e fotógrafos do bizarro filme Angst). Rybczinski idealizou um software que promove a imagem eletrônica com pequenos atrasos na varredura, diferenciando o tempo de cada linha horizontal do vídeo frame a frame. Assim, a imagem que se movimenta adquire uma deformação quase extraterrestre, pois a varredura atrasada cria certos rastros orgânicos na forma. Veja este experimento seguindo a mesma estética de Rybczynski, http://vimeo.com/1163538, produzido por André Mintz e Pedro Veneroso, os mineiros que idealizaram o Marginalia Project (http://marginalia-project.blogspot.com/), grupo que busca promover arte tecnológica.

THE FOURTH DIMENSION, de Zbigniew Rybczynski

22 de novembro de 2011

O Roteiro Efêmero

A produção de uma obra cinematográfica carrega inúmeros e variáveis departamentos específicos. A trajetória do fazer fílmico inicialmente não se instala nas grandes proporções humanas e variados técnicos, como ocorre no momento de iniciar as gravações, que vai desde o set de filmagem, montagem, distribuição,  telas dos cinemas e chegada do produto nas prateleiras das vídeos locadoras. O início, o ponto de partida, se desenvolve de uma idéia, mesmo que bem pequena. É a idéia a ação primordial para um encadeamento de pensamentos calculados que vão se moldando e criando formas, assim, o que era apenas um homem caminhando sob uma ponte tentando se matar, acaba se transformando em um grandiloquente filme dramático sobre a questão da  fraca existência humana em uma grande cidade como Nova York. Esse homem passa a ter nome, família, emprego, perde o emprego, se envolve em um manifesto contra a prisão claustrofóbica do governo coreano, é preso, sai da prisão, e por fim faz um grande espetáculo final para que sua voz seja ouvida ao alto da ponte que liga o distrito de Manhattan com o Brooklin. Esse bobo exemplo mostra o desenvolvimento de uma idéia extremamente objetiva em algo que consequentemente, pela a persistência da mente, se transforma em um bolo de ações e situações que precisam ser moldados e trabalhados dramaticamente, sobretudo narrativamente, pelo o profissional da "escrita do cinema", no caso, o roteirista. O grande solitário coletivo das idéias.  

O material físico do roteiro, ou seja, os papéis com cenas e diálogos do produto, são apenas palavras almejando serem imagens. Logo, não se permite que linhas e letras falem mais que o visual, uma questão bem discutida entre escritores em geral: o roteiro como literatura. A confusão deve se limitar na objetividade da imagem, se deleitar sob ela e não se entregar as emoções e sentimentos humanos, típicos dos romances clássicos. O ato da escrita deste tipo de texto torna o próprio roteirista mais frio em relação aos sentimentos subjetivos dos personagens e situações, claro, ele deve se apegar sempre a transpor esse sentimento obscuro do texto na imagem, tornando o ator e o seu espaço cênico o guia da subjetividade. Logo, o valor semiótico e observativo da figura do roteirista deve se espalhar como virose no papel. 

O caráter frio e seco da leitura do roteiro é um fato que intriga vários escritores e os próprios leitores, que o julgam previamente como um texto sem emoção. A diferenciação da ARTE do cinema para a do roteiro é um dos motivos dessa frieza incrustada no texto, pois a FORMA acaba englobando a ARTE, algo que torna a linguagem do roteiro restrita a aquele ambiente de uso, a dos produtores e demais profissionais. Assim o texto se desenvolve a partir de etapas temporais, no caso as cenas, que são organizadas mediante a ação da trama central. É essa organização que propõem a está linguagem um caráter rigorosamente técnico que uni duas vertentes opostas, a palavra com a imagem, controladas pela figura do roteirista que  além de um bom escrito  deve ser também um bom cineasta. A técnica não se adquire sem conhecer em detalhes o seu meio de pulsação, ou seja, o  bom e organizado roteirista deve ao menos se entender com as técnicas básicas do cinema, como o comportamento dos atores frente a câmera, enquadramento do espaço, e o mais importante, a montagem. O roteirista Jean-Claude Carriére, que já trabalhou em inúmeros projetos com o diretor surrealista Luis Buñuel, como em O Discreto Charme da Burguesia (1972) e Esse Obscuro Objeto do Desejo (1977), no livro Prática do Roteiro Cinematográfico, afirma que "o roteirista é - por necessidade, se não por gosto - muito mais um cineasta do que um escritor" (CARRIÉRE, 1990, p. 12).  

Essa indagação demonstra a importância do domínio da técnica para se produzir um produto cinematográfico, esse domínio deve se manter desde sua origem,  a  "idéia" de partida que citei anteriormente, pois é a partir do roteiro sonhador (como muitos teóricos o chamam) é que a equipe terá contato com o que pode se tornar uma imagem final. A profundidade de interesse do cinema em relação ao roteirista é de certa maneira estranha, pois este geralmente é isolado do resto do grupo ativo de produção quando se inicia as filmagens, raramente o roteirista participar assiduamente a todas as etapas de produção de um longa, pois como é o ponto de partida e sua função é limitada ao papel, que é maleável e móvel, a sua participação se torna quase invisível quanto figura física no set. O próprio Carriére afirma haver de fato um distanciamento do roteirista com as demais etapas de produção,  mas em seu caso, no início de sua carreira, foi diferente. Jacques Tati, com quem trabalhou a principio, o obrigou a sentar frente a montadora de seus filmes, Suzanne Baron, e ao seu lado tinha os roteiros dos filmes enquanto exibia as obras, o objetivo era analisar o roteiro e o filme, mais precisamente o corte, o que sai daqui e vai para ali, a manhã que se torna noite, o ano que é décadas. Assim, esse “exercício”, palavra chave para os roteiristas, é uma forma de perceber o cinema como forma e linguagem, se influenciando e se inspirando por ela.

O que Jacques Tati lhe propões é treinar o olhar do leigo para um desenvolvimento interno do roteirista, lhe indicando a idéia de tempo e sucessão de planos para que sua escrita, ainda prematura, se posicione de acordo com o filme, com a imagem. Assim, com essas técnicas temporais e rítmicas adquiridas, o roteirista passa a importar o corte invisível em sua escrita, propondo direcionamentos a decupagem e a montagem, passando a ser o "primeiro" montador do filme, pois este serve como um guia para a montagem. Este plano sai deste que vai para este, daquele para o outro. Esse contato direto comporta uma vertente ainda mais pessoal, o treino de um olhar sensível e sofisticado para a arte cinematográfica, gerando um apelo estético e conceitual mais abrangente, que além dessa forma, a do laço entre roteirista e produção, é possível ser exercitada (mas uma vez a palavra chave) vendo muitos e diferenciados gêneros de filmes. É plausível também que este saiba ter noções de orçamento, para que as ações do roteiro, e de sua criação pessoal, não extrapolem o provável em relação ao modo de produção, o orçamento. 

Implementando a questão da união das equipes, o roteiro não é algo fixo em uma só unidade, a variadas formas de escrevê-lo captando quesitos de pontos de vistas variados, que por fim formam apenas uma só corrente. Seguindo o padrão europeu de se fazer cinema, ou seja, a busca de todas as unidades de produção unidas intimamente com o diretor da obra (o que é bem diferente na indústria hollywoodiana), o roteiro pode ser desenvolvido por grupos, como o produtor e o roteirista, sendo que na maioria das vezes essa fórmula visa, sobretudo, a grande bilheteria. Neste caso, o produtor entrega a "idéia" ou um breve argumento para o roteirista, escolhido por seu gosto em relação seu potencial e domínio do gênero sugerido. A partir dai o roteirista tem períodos de revisões, que faz juntamente com o produtor para a aprovação do andamento, e prazos específicos para a entrega finalizada do tratamento do roteiro. Geralmente isso ocorre ao contrário quando o roteirista trabalha por si só, sem previsões e grupos, mas é um risco que corre, pois o escrever "por conta própria" pode muitas vezes significar a não feitura do filme, caso não encontre produtoras interessadas em comprar os direitos do roteiro.  

A parceria, diretor e roteirista, é de fato a mais interessante das formas de escrita de um roteiro, pois o encontro de ambos instaura olhares que se complementam por si, o lado visual da direção e a criatividade e montagem intuitiva do roteiro. Isso oferece um controle maior por parte de ambos na produção e filmagem, já que é comum o diretor (e até mesmo os roteiristas) não compreender ou negar o clima que o filme precisa, ocorrendo até mesmo a exclusão de cenas decisivas durante o processo.  

Mas se  for analisado o roteirista como um profissional único que trabalha só em seu roteiro, sem a parceria de produtores, diretores e outros roteiristas, a tendência é intuitivamente perceber que este profissional nunca trabalha só, em nenhum momento. Ele capta constantemente informações do exterior ao seu redor, das pessoas que o circundam, das conversas nos ônibus, das fofocas da fila do supermercado, e assim vai.

O roteirista primeiro escuta os outros para em seguida usá-los.  


Referências e Fontes:  
CARRIÉRE, Jean-Claude / BONITZER, Pascal. Tradução de Teresa de Almeida, Prática do Roteiro Cinematográfico. 1. Ed. São Paulo: JSN Ed., 1996 
CARRIERE, Jean-Claude, A Linguagem Secreta do Cinema, 1.Ed. Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira. 2006s

16 de novembro de 2011

Cannibal Holocaust + CSS

Por: Lucas Sá

Lançado a cinco dia atrás o novo clipe da banda brasileira Electro-pop-cool-hipster-minha roupa é minha vida, Cansei de Ser sexy, me trouxe uma alegre surpresa. O vídeo da música City Grrrl do também novo álbum da banda, intitulado de La Liberación, traz em sua abertura uma trilha instrumental de um dos filmes mais emblemáticos do cinema italiano.

No primeiro minuto do vídeo a vocalista Lovefoxxx sai de um ônibus com o letreiro: New York. É ai que a trilha composta por Riz Ortolani, tema do filme Cannibal Holocaust, começa a tocar. No longa essa trilha é que entrega certos tons melancólicos ao filme, confesso que quase choro vendo as cenas de horror canibalescas acompanhada por essa música. Riz Ortolani já realizou a composição musical de mais de 200 filmes, trabalhando com o mestre da pornografia italiana, Tinto Brass. Suas trilhas também foram utilizadas nos filme Kill Bill e Bastardos Inglórios, de Quentin Tarantino, grande fã das obras do país (quem não é?).

City Grrrl narra a trajetória de uma garota do interior que almeja/deseja ir para a cidade grande, no caso, Nova York. O clipe é o segundo do novo álbum e é um misto de referências visuais e fílmicas, como a já cansada e óbvia cena de Pulp Fiction, onde Uma Thurman faz um quadrado com seus dedos, formando na tela o desenho do seu movimento. O clipe também se mantém em sintonia, pelo figurino e locações do subúrbio nova-iorquino, com o filme Procura-se Susan Desesperadamente, protagonizado por Madonna quase antes de estourar com Like a Virgin.

La Liberación é o terceiro álbum da banda que ficou sumida durante alguns anos. Este novo projeto retoma o espírito sarcástico e infantil das músicas de seu primeiro disco, que alegrou a fãs que não se acostumaram e desaprovaram o tom mais maduro do segundo disco, intitulado de Donkey. Em La Liberación as batidas eletrônicas são mais agudas e irritantes, tudo isso com um toque mexicano e latino americano, como pode se perceber na introdução de City Grrrl, a melhor e mais boba música do álbum.




Falando em Cannibal Holocaust...

Esse mês irá ocorrer entre os dias 22 de novembro e 4 de dezembro o 6º Cinefantasy, festival paulista dedicado ao cinema de horror e fantástico. Dentre os longas e curtas ocorrerá a mostra Deodato Day, que irá exibir 3 longas do diretor italiano Ruggero Deodato, dentre eles, claro, não poderia faltar Cannibal Holocaust. Os outros dois são filmes raros de Deodato, como: O Último Mundo Dos Canibais e House On The Edge Of The Park.

Além dos longas nacionais (destaque para A Noite do Chupacabras, de Rodrigo Aragão) e internacionais, o festival irá exibir inúmeros curtas de realizadores independentes, como: ESTRANHA, de Joel Caetano
A VIDA DA MORTE, de Maciel Edinei Fischer
A NOITE DE SAMEDI, de Pedro Gandolla
CÉU, INFERNO E OUTRAS PARTES DO CORPO, de Rodrigo John
MORTE E MORTE DE JOHNNY ZOMBIE, de Gabriel Carneiro
O OGRO, de Márcio Júnior e Márcia Deretti
VELHOR MUNDO, de Armando Fonseca

O 6º Cinefantasy terão suas atividades no Cinesesc, na Cinemateca Brasileira, no Centro Cultural São Paulo e na Biblioteca Viriato Corrêa, todos em São Paulo, com sessões das 16h às 23h59.
Site: http://www.cinefantasy.com.br/

11 de novembro de 2011

YOU BITCH DIE!!! - Vote no meu curta no Festival Mini Curtas

Bom, meu curta-metragem YOU BITCH DIE!!! claramente inspirado nos trailers falsos e trash do filme Grindhouse (Planeta Terror e Á Prova de Morte) está participando de uma competição online no Festival Mini Curtas, sediado em Salvador. O vídeo mais votado irá ganhar 3 mil reais, dinheiro que estou almejando para comprar uma câmera e realizar minhas próximas produções, uma T2i ou quem sabe uma Canon 5D! A competição é entre 50 vídeos realizados por câmera de celular e câmeras digitais fotográficas.


Para votar é bem fácil. É só colocar o email na barra que está abaixo do vídeo. Não precisa confirmar nada na caixa de entrada e nem fazer cadastro no site. É bem simples e rápido. Você pode votar com variados emails, mas somente um voto por cada um deles. O cabreiro é que hoje é o último dia de votação, espero que me ajudem a conquistar esse dinheiro. Vai me auxiliar em grande parte da produção do meu novo curta, intitulado de O MEMBRO DECAÍDO. Mas informações sobre o curta vão está aqui no LucasVille em breve.

Veja e vote no curta neste link: http://www.minicurtas.com.br/minicurtas/video/?vid=105


Desde já agradeço a ajuda de vocês!
Natasha Sharon também agradece!

Obrigado.