O Roteiro Efêmero

 Por: Lucas Sá

A produção de uma obra cinematográfica carrega inúmeros e variáveis departamentos específicos. A trajetória do fazer fílmico inicialmente não se instala nas grandes proporções humanas e variados técnicos, como ocorre no momento de iniciar as gravações, que vai desde o set de filmagem, montagem, distribuição,  telas dos cinemas e chegada do produto nas prateleiras das vídeos locadoras. O início, o ponto de partida, se desenvolve de uma idéia, mesmo que bem pequena. É a idéia a ação primordial para um encadeamento de pensamentos calculados que vão se moldando e criando formas, assim, o que era apenas um homem caminhando sob uma ponte tentando se matar, acaba se transformando em um grandiloquente filme dramático sobre a questão da  fraca existência humana em uma grande cidade como Nova York. Esse homem passa a ter nome, família, emprego, perde o emprego, se envolve em um manifesto contra a prisão claustrofóbica do governo coreano, é preso, sai da prisão, e por fim faz um grande espetáculo final para que sua voz seja ouvida ao alto da ponte que liga o distrito de Manhattan com o Brooklin. Esse bobo exemplo mostra o desenvolvimento de uma idéia extremamente objetiva em algo que consequentemente, pela a persistência da mente, se transforma em um bolo de ações e situações que precisam ser moldados e trabalhados dramaticamente, sobretudo narrativamente, pelo o profissional da "escrita do cinema", no caso, o roteirista. O grande solitário coletivo das idéias.  

O material físico do roteiro, ou seja, os papéis com cenas e diálogos do produto, são apenas palavras almejando serem imagens. Logo, não se permite que linhas e letras falem mais que o visual, uma questão bem discutida entre escritores em geral: o roteiro como literatura. A confusão deve se limitar na objetividade da imagem, se deleitar sob ela e não se entregar as emoções e sentimentos humanos, típicos dos romances clássicos. O ato da escrita deste tipo de texto torna o próprio roteirista mais frio em relação aos sentimentos subjetivos dos personagens e situações, claro, ele deve se apegar sempre a transpor esse sentimento obscuro do texto na imagem, tornando o ator e o seu espaço cênico o guia da subjetividade. Logo, o valor semiótico e observativo da figura do roteirista deve se espalhar como virose no papel. 

O caráter frio e seco da leitura do roteiro é um fato que intriga vários escritores e os próprios leitores, que o julgam previamente como um texto sem emoção. A diferenciação da ARTE do cinema para a do roteiro é um dos motivos dessa frieza incrustada no texto, pois a FORMA acaba englobando a ARTE, algo que torna a linguagem do roteiro restrita a aquele ambiente de uso, a dos produtores e demais profissionais. Assim o texto se desenvolve a partir de etapas temporais, no caso as cenas, que são organizadas mediante a ação da trama central. É essa organização que propõem a está linguagem um caráter rigorosamente técnico que uni duas vertentes opostas, a palavra com a imagem, controladas pela figura do roteirista que  além de um bom escrito  deve ser também um bom cineasta. A técnica não se adquire sem conhecer em detalhes o seu meio de pulsação, ou seja, o  bom e organizado roteirista deve ao menos se entender com as técnicas básicas do cinema, como o comportamento dos atores frente a câmera, enquadramento do espaço, e o mais importante, a montagem. O roteirista Jean-Claude Carriére, que já trabalhou em inúmeros projetos com o diretor surrealista Luis Buñuel, como em O Discreto Charme da Burguesia (1972) e Esse Obscuro Objeto do Desejo (1977), no livro Prática do Roteiro Cinematográfico, afirma que "o roteirista é - por necessidade, se não por gosto - muito mais um cineasta do que um escritor" (CARRIÉRE, 1990, p. 12).  

Essa indagação demonstra a importância do domínio da técnica para se produzir um produto cinematográfico, esse domínio deve se manter desde sua origem,  a  "idéia" de partida que citei anteriormente, pois é a partir do roteiro sonhador (como muitos teóricos o chamam) é que a equipe terá contato com o que pode se tornar uma imagem final. A profundidade de interesse do cinema em relação ao roteirista é de certa maneira estranha, pois este geralmente é isolado do resto do grupo ativo de produção quando se inicia as filmagens, raramente o roteirista participar assiduamente a todas as etapas de produção de um longa, pois como é o ponto de partida e sua função é limitada ao papel, que é maleável e móvel, a sua participação se torna quase invisível quanto figura física no set. O próprio Carriére afirma haver de fato um distanciamento do roteirista com as demais etapas de produção,  mas em seu caso, no início de sua carreira, foi diferente. Jacques Tati, com quem trabalhou a principio, o obrigou a sentar frente a montadora de seus filmes, Suzanne Baron, e ao seu lado tinha os roteiros dos filmes enquanto exibia as obras, o objetivo era analisar o roteiro e o filme, mais precisamente o corte, o que sai daqui e vai para ali, a manhã que se torna noite, o ano que é décadas. Assim, esse “exercício”, palavra chave para os roteiristas, é uma forma de perceber o cinema como forma e linguagem, se influenciando e se inspirando por ela.

O que Jacques Tati lhe propões é treinar o olhar do leigo para um desenvolvimento interno do roteirista, lhe indicando a idéia de tempo e sucessão de planos para que sua escrita, ainda prematura, se posicione de acordo com o filme, com a imagem. Assim, com essas técnicas temporais e rítmicas adquiridas, o roteirista passa a importar o corte invisível em sua escrita, propondo direcionamentos a decupagem e a montagem, passando a ser o "primeiro" montador do filme, pois este serve como um guia para a montagem. Este plano sai deste que vai para este, daquele para o outro. Esse contato direto comporta uma vertente ainda mais pessoal, o treino de um olhar sensível e sofisticado para a arte cinematográfica, gerando um apelo estético e conceitual mais abrangente, que além dessa forma, a do laço entre roteirista e produção, é possível ser exercitada (mas uma vez a palavra chave) vendo muitos e diferenciados gêneros de filmes. É plausível também que este saiba ter noções de orçamento, para que as ações do roteiro, e de sua criação pessoal, não extrapolem o provável em relação ao modo de produção, o orçamento. 

Implementando a questão da união das equipes, o roteiro não é algo fixo em uma só unidade, a variadas formas de escrevê-lo captando quesitos de pontos de vistas variados, que por fim formam apenas uma só corrente. Seguindo o padrão europeu de se fazer cinema, ou seja, a busca de todas as unidades de produção unidas intimamente com o diretor da obra (o que é bem diferente na indústria hollywoodiana), o roteiro pode ser desenvolvido por grupos, como o produtor e o roteirista, sendo que na maioria das vezes essa fórmula visa, sobretudo, a grande bilheteria. Neste caso, o produtor entrega a "idéia" ou um breve argumento para o roteirista, escolhido por seu gosto em relação seu potencial e domínio do gênero sugerido. A partir dai o roteirista tem períodos de revisões, que faz juntamente com o produtor para a aprovação do andamento, e prazos específicos para a entrega finalizada do tratamento do roteiro. Geralmente isso ocorre ao contrário quando o roteirista trabalha por si só, sem previsões e grupos, mas é um risco que corre, pois o escrever "por conta própria" pode muitas vezes significar a não feitura do filme, caso não encontre produtoras interessadas em comprar os direitos do roteiro.  

A parceria, diretor e roteirista, é de fato a mais interessante das formas de escrita de um roteiro, pois o encontro de ambos instaura olhares que se complementam por si, o lado visual da direção e a criatividade e montagem intuitiva do roteiro. Isso oferece um controle maior por parte de ambos na produção e filmagem, já que é comum o diretor (e até mesmo os roteiristas) não compreender ou negar o clima que o filme precisa, ocorrendo até mesmo a exclusão de cenas decisivas durante o processo.  

Mas se  for analisado o roteirista como um profissional único que trabalha só em seu roteiro, sem a parceria de produtores, diretores e outros roteiristas, a tendência é intuitivamente perceber que este profissional nunca trabalha só, em nenhum momento. Ele capta constantemente informações do exterior ao seu redor, das pessoas que o circundam, das conversas nos ônibus, das fofocas da fila do supermercado, e assim vai.

O roteirista primeiro escuta os outros para em seguida usá-los.  

Referências e Fontes:  

CARRIÉRE, Jean-Claude / BONITZER, Pascal. Tradução de Teresa de Almeida, Prática do Roteiro Cinematográfico. 1. Ed. São Paulo: JSN Ed., 1996 

CARRIERE, Jean-Claude, A Linguagem Secreta do Cinema, 1.Ed. Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira. 2006s

Cinema, Vídeo, Godard... TV, Dubois, Haneke e Tracey

Por: Lucas Sá

A natureza videográfica é incompreendida por meio de sua vasta mobilidade de uso e possibilidades transformadoras, pelo seu estado mecânico e computadorizado, que o torna uma imagem ainda mais subjetiva e invisível, quase intocável fisicamente. O vídeo é temido por grande parte da indústria cinematográfica, por ser um meio alegórico e de entretenimento barato, chegam até mesmo duvidar se o vídeo se enquadra no estreito e mesquinho padrão do que chamam de arte. Em seu lançamento, como alternativa de se fazer imagens em movimento tendo princípios digitais, o vídeo foi incorporado e ovacionado por vastos teóricos e especialistas do meio, pois viam no vídeo a oportunidade de se fazer verdadeiras pinturas móveis, o que o torna mais adequado ao ambiente de museus e galerias de arte. Fato curioso, já que se percebe nos anos 70 até final dos anos 90, uma verdadeira aversão a essa nova forma de imagem, receio que não se incorporou de imediato entre os artistas e teóricos. Foi a fagocitose frenética da TV sob o meio videográfico que tornou a sua feitura e visualização algo ofensivo para o cinema, transformando-o em algo gratuito e instantâneo, algo passageiro, efêmero. Pode ser tomado como exemplo os telejornais, que iniciam com filmagens de suas reportagens em película (propriedade do cinema) 16 ou 8 mm, e em seguida com o aparecimento do vídeo, essas mesmas reportagens se ajoelham pela a imagem digital e heterogênea (propriedade do vídeo). A filmagem em 16 e 8 mm não nega o apego televisivo de uma imagem barata e mais instantânea, sendo o vídeo a alternativa mais plausível e viável, já que nele encontram a mobilidade das câmeras e da imagem, o que ao contrário do cinema, é barata. Assim, pode ser feita uma relação desse pensamento, a de que o vídeo é menor do que o cinema, da mesma forma que o cinema foi visto injustamente pelo teatro como uma arte inferior e precária em sua linguagem.

Mas o que torna o vídeo tão divergente do cinema? Ambos são frutos de uma efervescência industrial que almeja cada vez mais novidades constantes e reais, mas seu comportamento, tanto visual quanto mecânico, é específico em cada meio, mesmo que ambos resultem plenamente em imagens móveis. O vídeo se apega dos termos e técnicas que já existiam no cinema e que pouco a pouco foram sendo criados por teóricos, entre eles, Eisenstein e Kuleshov. A idéia de plano, decupagem, corte, espaço off e montagem, foi se expandido nas áreas midiáticas e se tornando erroneamente universal. Esse apego surge de uma dúvida em relação o que se fazer com o vídeo, o cinema já existia, já tinha sua linguagem concreta, como também essa mesma linguagem rompida e inovada, com os jovens e cientistas da imagem da Nouvelle Vague. Logo os termos foram se implementando no ainda inconcreto sistema de imagem digital sem se questionar se esse grupo de palavras tornaria o seu significado correto e equivalente ao do cinema. Tratando o vídeo como cinema, e o cinema como vídeo. Claro, foi uma relação imposta, já que os dois promovem um mesmo produto, o de imagens em movimento. Se voltarmos a essa relação conturbada de ambos os meios, o cinema se insere em um abismo entre sua revolução e ao mesmo tempo a sua queda, isso para muito teóricos, como Jean Claude Carriere, pois é a forma de ver o vídeo que antipatiza seu caráter fixo de imagem artística, o de "o vídeo querendo ser cinema", além da falta de um estudo e embasamento científico mais próprio e íntimo na área. O contexto das palavras anteriores são implementadas e sintetizadas por Philippe Dubois em seu livro Cinema, Vídeo, Godard, quando este afirma que o vídeo "constitui, portanto, um pequeno objeto, flutuante, mal determinado, que não tem por trás de si uma verdadeira e ampla tradição de pesquisa. E é precisamente por isto que nos parece útil e interessante examinar tal coisa, reveladora à sua maneira, discreta e circunscrita, de problemas que só foram crescer com o desenvolvimento das tecnologias informáticas. A problemática do vídeo conduz de fato à questão mesma dos desafios da tecnologia no mundo das artes da imagem" (DUBOIS, 2004, p. 69 e 70).

A noção de termos específicos do cinema não pode e não deve ser compreendida na mesma equivalência ao vídeo. As especificidades da imagem digital o tornam como uma massa heterogênea, ou seja, o vídeo apresenta uma maior flexibilidade e facilidade de intervenção. É nessa heterogeneidade que esse meio se confronta com o cinema, que é estático e de certa forma homogêneo em relação as possibilidades de rompimento. Em sua trajetória, o cinema, se impregna do clássico, do linear, da clareza visual e narrativa. Já o vídeo, por meio de experimentações (palavra que cada vez mais se aproxima da imagem digital) de artista e cineastas curiosos, como o japonês-americano Nam June Paik, transformaram essa tela conformada em quadros gradativamente pirotécnicos, permitindo assim o manuseio e o controle absoluto da imagem. A idéia de profundidade de campo no vídeo, que para o teórico francês André Bazin, é a técnica mais sofisticada e realista da arte cinematográfica, perde o seu significado clássico, o de espaços formados por lugares físicos que nos dão uma fuga no olhar, pois o vídeo permite ao artista a constituição de incrustações na imagem, algo como a retirada de uma cor que forma um buraco preenchível na imagem, onde esse "buraco midiático" é preenchido por um outro vídeo através do Chroma Key . É essa sobreposição e fusão de imagens que dão ao vídeo uma tendência irreverente ao conceito natural de profundidade de campo, dando um aspecto de espessura, de volume e camadas a essa imagem. Logo, o plano unitário no vídeo é um conjunto de diferentes planos, ou seja, uma composição. Sobre esse conjunto visual e orgânico, Philippe Dubois afirma que "em vídeo, tudo provavelmente não passa de imagem, mas todas estas imagens são matérias" (DUBOIS, 2004, p. 89).
É essa materialidade que confronta outra idéia básica do cinema, a decupagem, e consequentimente o que se conhece por plano. A divisão e organização de cenas em uma tela antes da imagem digital era linear, prezando pela clareza a favor da narrativa, do racional. Entretanto, a organicidade do vídeo permitiu que planos únicos se sobreponham em uma mesma tela, e até mesmo que se incorporem uma na outra, dentro da outra. São imagens antes solitárias que dividem um mesmo espaço em conjunto, derrubando a lei de Newton de que dois corpos não ocupam uma mesma área. Como proceder e decupar esse plano dentro do plano? O vídeo embaralha essa regra metódica e se orgulha disso, um exemplo é o filme Os Fragmentos de Tracey, de 2007, dirigido pelo canadense Bruce McDonald. A estética visual do filme é baseada nos fragmentos de uma período conturbado da vida de uma adolescente de 17 anos, Tracey, interpretada pela talentosa Ellen Page. São esses pedaços de uma mente efêmera e juvenil que acabam interferindo não só no emocional da personagem, mas como também na imagem em que o espectador visualiza do universo caótico em que essa adolescente vive, e é a tela unitária que recebe essa carga de fragmentação, onde o que se vê são inúmeros cortes e imagens geométricas que ocupam o mesmo espaço, detalhes e ações em conjunto, mas ao mesmo tempo separadas em uma mesma área retangular. Veja uma cena do filme neste link: http://www.youtube.com/watch?v=TilubjW-eCE. Outro que se apropria do vídeo como camadas é o incompreendido House, filme japonês do diretor Nobuhiko Ohbayashi. Este se volta mais para o uso psicodélico e caleidoscópico da imagem digital, o roteiro pouco importa no filme de Nabuhiko, sendo uma fábula de terror com um humor negro afetado. Em certas cenas macabras o corpo dos atores é retirado por meio do uso do chroma key (geralmente azul ou verde), restando o que realmente importa para a cena, um braço arrancando, uma cabeça zumbi que morde as nádegas de uma bela jovem , ou até mesmo cotocos de dedos tocando piano. Uma das cenas significativas de House, de Nobuhiko Ohbayashi: http://www.youtube.com/watch?v=xOBCMoDGGZU.

O vídeo quando usado em sua forma original e pura, sem trucagens e fusões, é o que a imagem pode nos dar de mais real possível. Quando implementados, esses elementos (sobreposições, incrustações e janelas) é o que de mais plástico e falso pode nos oferecer. Mas é claro, dependendo do seu uso estilístico e sofisticação técnica. Não é atoa que câmeras filmadoras digitais são constantemente utilizadas na realização de documentários, tanto por seu custo e mobilidade física como quanto a textura em pixels, que está mais próxima do real do que os grãos da película cinematográfica. Está última é intima na elaboração de um espaço sofisticado, fantasioso e irreal, típico da imagem ficcional, o que diminui o potencial verídico da ação. O cineasta austríaco Michael Haneke é mestre no uso da arte digital como símbolo e captação do instante, do real. Em seu filme O Vídeo de Benny, de 1992, somos apresentados a uma primeira e chocante imagem, a de um porco sendo abatido em uma fazenda por uma arma de pressão que é pressionada sob crânio do animal. Essa cena é um longo plano sem cortes, estes que são típicos da farsa narrativa do cinema, filmada com uma câmera caseira de VHS de sua família. Nessa abertura Haneke nos coloca em uma posição de desconforto por parte de imagens que no nosso subconsciente sabemos que podem ser realmente reais, e são. Em uma dada cena, o jovem Benny assassina uma garota com a mesma arma de pressão usada para o grande e roliço porco, mas antes de ativar sua ação de carnificina, Benny liga a sua câmera VHS. Nesse momento vemos todo o assassinato por meio de uma TV que emite a mesma imagem da filmadora (cena comentada do filme: http://www.youtube.com/watch?v=ypsXOm3VbCY). Haneke nos incorpora mais uma vez a sensação de realidade intensificada pela a cena de abertura, nos mostra que este horror é real e que a imagem digital se torna uma prova da concretização da morte, mesmo que caseira, desse emolduramento. Essa cena, que enquadra o digital filmado com película, serve até mesmo como uma metáfora para a relação do vídeo com o cinema, já que muitos o viam como a morte da arte cinematográfica.

Retomo o meu pensamento inicial. O vídeo ainda pode ser visto como um sobrinho de segundo grau do teatro? O que se percebe no momento, é que cinema e vídeo, estão mais interligados do que nunca em relação ao seu passado separatista, é a idéia de convergência dos meios defendida por Arlindo Machado, em seu livro Arte e Mídia, tomando formas. O cinema e sua montagem digital, efeitos especiais, incrustações por chroma key e sensores de movimentos, o torna cada vez mais vídeo. Já o vídeo, com suas novas experiências com foco, sensores sofisticados, captação em full frame, Canon 5d, Red One, se torna cada vez mais cinema.

Referências e fontes:

MACHADO, Arlindo, Arte e Mídia. 2.ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008

DUBOIS Philippe, Cinema, Vídeo, Godard. 1 ed. São Paulo: Cosac Naify Ed., 2004

OS FRAGMENTOS DE TRACEY (The Tracey Fragments, 2007, Dir. Bruce McDonald)

HOUSE (House, 1977, Dir. Nobuhiko Ohbayashi)

O VÍDEO DE BENNY (Benny’s Video, 1992, Dir. Michael Haneke)